En la primavera de 1967, el último año de la
grabación de a, [a, a novel], una mujer fue a ver a Andy para hablarle de una obra de
teatro que había escrito. Había aceptado la entrevista, intrigado por el
título: Up Your Ass, pero luego se acobardó, preocupado por su posible
contenido pornográfico. Pensó que podía ser una poli camuflada que intentaba
tenderle una trampa. Resultó, al contrario, que la mujer estaba completamente
fuera del sistema, que era atípica, una anomalía incluso en aquel extravagante
espectáculo de bichos raros que era la Factoría.
Valerie Solanas, la mujer que más
adelante le pegó un tiro, era un ser, como Warhol, fagocitado por la historia y
reducido a un único acto. La chiflada, la asesina fallida, demasiado enfadada y
desquiciada para ser digna de atención. Y, sin embargo, lo que tenía que decir es tan brillante y clarividente
como psicótico y brutal. La historia de su relación con Andy gira
completamente en torno a las palabras: a lo mucho que se valoran y a lo que
ocurre cuando se desprecian. En su
controvertido libro, Manifiesto SCUM,3 analiza los
problemas derivados del aislamiento, no en su aspecto emocional, sino
estructural, como un problema social que afecta especialmente a las mujeres. Sin embargo, el intento de Solanas por establecer
contacto y construir solidaridad a través del lenguaje desemboca en una
tragedia, porque acentúa más de lo que mitiga esa sensación de aislamiento que
Warhol y ella compartían.
Los primeros años de vida
de Valerie Solanas transcurrieron como cabe esperar, solo que elevado al
cuadrado. Tuvo una infancia caótica, en la que fue pasando como un paquete de
unos familiares a otros. Era una niña afilada como un cuchillo, tanto que llega a cortarse a sí misma, sarcástica y
rebelde. Sometida a abusos sexuales por su padre, que era camarero, y
sexualmente activa desde una edad muy temprana, tuvo su primera hija a los
quince años, a la que crió como su hermana, y una segunda a los dieciséis, que
entregó en adopción a una pareja de amigos de su padre, un marinero que acababa
de volver de la guerra de Corea y su mujer. Lesbiana marginada en el colegio,
donde le hicieron la vida imposible. Más tarde estudió Psicología en la Universidad de
Maryland, donde escribió ingeniosas y cáusticas columnas protofeministas para
el periódico universitario.
¿Cómo era en esa época?
Violenta, a veces físicamente agresiva, muy pobre, firme, aislada,
radicalizada por sus propias circunstancias vitales: por las expectativas frustradas,
las posibilidades limitadas, la amarga hipocresía y la crueldad del doble
rasero. A diferencia de Warhol, que combatió su exclusión pasivamente, Solanas
quería cambiarla a través de la acción, destruir antes que redecorar y
reorganizar el ambiente.
Después de un período fallido en la
universidad, decidió abandonar definitivamente el sistema educativo y recorrer
el país haciendo dedo. Empezó a escribir Up Your Ass en 1960, y un año más tarde se mudó a Nueva
York, donde vivió en pensiones y albergues benéficos. Ya se ha dicho que tanto
Hopper como Warhol eran pobres, pero Solanas vivía en un mundo marginal que
ninguno de los dos llegaron a conocer jamás: mendigaba, se prostituía, servía
mesas; nunca descansaba, nunca apartaba los ojos de la pelota.
A mediados de la década de
1960 empezó a trabajar en el Manifiesto
SCUM. Le gustaba la palabra escoria:
la materia residual o impura; la gente inferior, vil o despreciable.
Como Warhol, sentía atracción por la gente excesiva y abandonada, por la porquería
y los desechos. A los dos les gustaba dar la
vuelta a las cosas; los dos tenían una imaginación que derribaba y
despreciaba lo más valorado por la cultura. En cuanto a la ESCORIA de su manifiesto,
la definición de Solanas se refiere
precisamente a la clase de mujeres que gustaban a Warhol, al menos
vistas desde el otro lado de la cámara: «dominantes, seguras, llenas de
confianza, desagradables, violentas, egoístas, independientes, orgullosas,
buscadoras de emociones, arrogantes y audaces, mujeres que se consideran capaces de gobernar el universo, que han llegado a
los límites de esta "sociedad" y están dispuestas a ir mucho
más lejos de lo que la sociedad les ofrece».
El
manifiesto desglosa los daños que ha causado el patriarcado: en palabras de la propia Solanas, el daño que han hecho los hombres.
Propone soluciones violentas, quizá en la línea satírica de Una modesta
proposición, de Jonathan Swift, en la que el autor sugiere resolver el
problema de la pobreza en Irlanda vendiendo a los niños como alimento para los
ricos. Aunque quizá no. El manifiesto es una locura, una atrocidad, pero
también es lúcido y alegre a su extraña manera. En la primera frase hace un
llamamiento a derrocar el gobierno, eliminar el sistema monetario, automatizarlo
todo (Valerie compartía la intuición de Warhol sobre las posibilidades de
liberación o pseudoliberación que ofrecen las máquinas) y destruir al sexo
masculino. A lo largo de las cuarenta y cinco páginas siguientes, arremete sin
piedad contra los hombres y los hace
responsables de la violencia, el trabajo, el tedio, los prejuicios, los
sistemas morales, el aislamiento, el gobierno y la guerra, incluso la muerte.
Este texto, que todavía
hoy sigue sorprendiendo por su virulencia,
iba tan por delante de los dogmas políticos de su época que resulta casi
ilegible, escrito en un idioma completamente desconocido, un lenguaje
rupturista que se mete en el fango y estalla en el silencio, salpicando la
página. Cuando Solanas escribió SCUM, apenas había empezado la segunda
ola del feminismo. En 1963 se publicó el razonado y razonable ensayo de Betty
Friedan que lleva por título La mística de la feminidad. En 1964 la Ley de Derechos Civiles
prohibió la discriminación laboral por razones de raza o sexo; también se abrió
el primer refugio para mujeres. Pero el incipiente reconocimiento de que el
destino de las mujeres estaba marcado por la violencia y la explotación
económica seguía estando a años luz de la sublevación radical, furibunda y
sistémica que proponía Solanas. Y decía en sus páginas: «SCUM va en contra
de todo el sistema, del propio concepto de la ley y el gobierno. SCUM nace
para destruir el sistema, no para conquistar un puñado de derechos dentro de
él».
No es fácil habitar en
este territorio, el de la anomalía, el del iconoclasta.
«Valerie Solanas era una solitaria —dice Avital Ronell en su
introducción a SCUM—. No tenía seguidores. Siempre llegaba a todas
partes demasiado tarde o demasiado pronto». Y Ronell no es la única que
interpreta el manifiesto como un texto que surge del aislamiento y a la vez
existe en él. Según Mary Harron, escritora y directora de la película
biográfica Yo disparé a Andy Warhol: «Es el producto de un cerebro
superdotado que opera en aislamiento, que no tiene ningún contacto con las
estructuras académicas y tampoco les rinde tributo: está aislado y, por tanto,
no le debe nada a nadie». Breanne Fahs, que escribió una espléndida biografía
de Solanas (publicada por The Feminist Press en 2014) en la que hace justicia a su personaje, señala: «El Manifiesto SCUM era
ingenioso, inteligente y violento, desde luego, pero también solitario. El
aislamiento siempre acompañó a Valerie, por más que reclutara, conectara,
atacara y provocara».
Esto no significa que Solanas
buscara el aislamiento. En realidad, es una de las cosas por las que culpa a
los hombres: por cómo separan a las mujeres, se las llevan a vivir a la
periferia de las ciudades para formar familias ensimismadas. SCUM se
opone 
radicalmente a esta
atomización. No es solo un documento solitario, sino que también busca
identificar y remediar las causas del aislamiento. El sueño más profundo, al
margen de un mundo sin hombres, se revela cuando se define la palabra comunidad:
«Una comunidad verdadera consta de individuos —no de parejas o meros
miembros de una misma especie— que respetan la individualidad y la intimidad
de los demás a la vez que interactúan intelectual y emocionalmente; de
espíritus libres en libre relación mutua que cooperan para alcanzar objetivos
comunes». Una definición con la que estoy completamente de acuerdo.
Cuando Valerie terminó de
escribir el manifiesto, a principios de
agosto de 1967, desplegó una actividad frenética para divulgarlo. Hizo
dos mil ejemplares con una multicopista y los vendió en mano, en la calle, a un
dólar para las mujeres y dos dólares para los hombres. Repartió octavillas,
organizó foros, incluyó anuncios en el Village Voice, imprimió y pegó
carteles.
Uno de los destinatarios
de estos carteles fue Andy Warhol. El 1 de agosto, Valerie le envió tres copias
por correo: dos para la
Factoría y una para «que la guardes de noche debajo de la
almohada». Era un regalo para un aliado, no para un enemigo. Se habían
conocido poco antes, en primavera, cuando ella intentaba buscar un productor
para Up Your Ass. Por aquel entonces había tenido docenas de reuniones
con productores y editores, pero todos pasaron de ella. Algunos confesaron su
preocupación por el contenido pornográfico (la obra es muy fuerte, y se centra
en las hazañas de Bongoi, una lesbiana de armas tomar).
Valerie
no llegó a la Factoría
por casualidad o a la deriva. Llegó deliberadamente, buscando
un altavoz para su voz y su obra. Estaba muy centrada en su objetivo; «seria a
más no poder», según sus propias palabras.
Esa primavera compartió mesa con Warhol varias veces en el salón privado de Max's Kansas City, desafiando las miradas de las drag queens, que la
examinaban de arriba abajo. Valerie hablaba
deprisa, era prostituta, y a Warhol eso le gustaba. Normalmente grababa las conversaciones que tenía con
ella por teléfono, y parece ser que le robó algunos diálogos para
películas posteriores.
Tenían conversaciones
juguetonas y a veces muy divertidas. En una de
ellas, cuando ya ha dado su consentimiento a la biografía de Fahs, Solanas
pregunta: «Andy, ¿serás capaz de tomarte en serio tu posición como líder de
los ayudantes de los hombres de SCUM? Porque... ¿te das cuenta de la inmensidad
de esa posición?». A lo que Andy responde: « ¿De qué va? ¿De verdad es tan grande?». Valerie: «Sí, lo es». Finge que es
miembro de la CÍA,
se burla de él por sus prácticas sexuales y, como el Hada de Azúcar, lo
interroga por su silencio, por su reserva tan anormal.
Valerie:
¿Por qué no te gusta responder a las preguntas?
Andy: La
verdad es que nunca tengo nada que decir...
Valerie:
¡Andy! ¿Te han dicho alguna vez que eres un estirado?
Andy: No
soy un estirado.
Valerie:
¿Cómo que no?
Andy: Es
una palabra anticuada.
Valerie: Tú
eres un anticuado. De verdad lo eres. O sea, no te das
cuenta,
pero lo eres.
En el mes de junio, Valerie le dio
una copia encuadernada de Up Your Ass. Andy se mostró interesado en
producir la obra. Lo cierto es que sus conversaciones habían progresado lo
suficiente para sugerir puntos de encuentro y posibles proyectos comunes. Pero
en algún momento de aquel verano Warhol perdió el texto o lo tiró. Para
disculparse y quitársela de encima, incluyó a Valerie en su película Yo, un
hombre. Valerie se niega a imprimir a sus movimientos la sinuosidad
femenina de la mayoría de las estrellas, hombres y mujeres por igual, y opta
por hacer una interpretación agresiva, antisexual, andrógina, torpe, inquieta y
desdeñosa que resulta muy divertida.
Warhol
no era ni mucho menos el único editor o promotor al que Valerie persiguió ese
verano. A finales de agosto, unos días después del
estreno de Yo, un hombre, firmó un contrato para escribir una novela y recibió un anticipo de 500 dólares de un
editor con fama de sórdido: Maurice
Girodias, de Olympia Press. Casi no se había secado la tinta cuando
Valerie empezó a preocuparse. ¿Implicaba el contrato
que, por error, había cedido los derechos tanto de Up Your Ass como
de SCUM7? ¿Quién era en realidad el dueño de sus palabras? ¿Las había regalado? Peor aún, ¿se las
habían robado?
Warhol comprendió las
preocupaciones de Valerie por el contrato que había firmado con Girodias,
incluso se ofreció a que sus abogados la asesorasen gratis. No hubo ningún
problema, todos colaboraron: el contrato era vago y en absoluto vinculante,
pero ningún argumento sirvió para paliar la creciente ansiedad de Solanas.
Para ella lo importante eran las palabras. Las palabras eran una fuente de
poder, el mejor modo de establecer contacto, de transformar la sociedad de
acuerdo con sus propias condiciones. La idea de haber perdido el control de lo
que escribía fue un golpe brutal. Se encerró en la celda de aislamiento de la
paranoia, donde la personalidad se arma y se atrinchera necesariamente para protegerse
de incursiones y ataques.
Pero como reza el dicho,
que seas paranoico no significa que no te persigan. Solanas no estaba loca
cuando veía opresión en todas partes, cuando entendía la sociedad como un
sistema diseñado para excluir y marginar a las mujeres (1967, el año de la publicación
de SCUM, fue el mismo año en el que Jo Hopper donó su obra al Museo
Whitney, que posteriormente la destruyó). La causa de la soledad y el
aislamiento progresivo de Valerie no fue únicamente la enfermedad mental;
también influyó el hecho de que la sociedad en su conjunto negaba sus planteamientos.
A lo largo del año
siguiente, la relación de Solanas con Warhol se agrió poco a poco. El empeño
fallido en que él produjera la obra o hiciera una película basada en SCUM hizo
que Valerie se sintiera cada vez más ofendida, desesperada y trastornada. La habían
echado del Hotel Chelsea, por no pagar el alquiler, y estaba deambulando por el
país, sin casa y arruinada. Le enviaba cartas llenas de odio desde distintos
lugares. En una de ellas lo llamaba «Sapo». En otra dice: «Papi, si me porto
bien, ¿permitirás que Jonas Mekas escriba algo sobre mí? ¿Me dejarás
interpretar una escena en alguna de tus películas de mierda? Ah, gracias,
gracias». Como cabe suponer, Warhol no estaba acostumbrado ni a este tono ni a
esta actitud.
La
situación llegó a un punto crítico en el verano de 1968. De vuelta en Nueva York y más paranoica que nunca,
Valerie empezó a llamar a Andy por teléfono a todas horas. Muy pocas
personas del entorno de Warhol tenían el
número de su casa y mucho menos lo utilizaban. Al cabo de un tiempo,
Andy dejó de atender las llamadas de Valerie (uno de los hilos constantes de a
es la necesidad de establecer un protocolo para filtrar las llamadas que
llegaban a la Factoría
y evitar contactos no deseados).
El
lunes, 3 de junio, Valerie cogió un bolso de casa de una amiga y se fue a ver
a dos productores, Lee Strasberg y Margo Feiden. A
Strasberg no lo encontró, pero estuvo cuatro horas en el apartamento de
Feiden. Al final de una agotadora y exhaustiva discusión sobre su obra, le
preguntó a Margo si estaría dispuesta a producirla. Cuando Margo le dijo que
no, Valerie sacó una pistola. Por fin, tras varios intentos de persuasión, se
marchó diciendo que iba a matar a Andy Warhol.
Llegó a la Factoría justo después de
la hora de comer, con una bolsa de papel en la que llevaba dos pistolas, un
paquete de compresas y su agenda. La Factoría se había trasladado a un flamante loft
de la sexta planta del número 33 de Union Square Oeste, en una esquina de
la plaza. La antigua Factoría de Plata la habían demolido esa primavera y, con
el cambio de sede, hubo además un cambio de
público. Los reyes del speed y las drag queens fueron sustituidos
poco a poco por hombres elegantes y trajeados, los socios con visión
empresarial que en lo sucesivo pastorearían a Warhol a prados cada vez más
lucrativos.
Cuando Valerie llegó a la Factoría, Warhol no
estaba, así que lo esperó fuera. Subió y bajó en el ascensor lo menos siete
veces, para asegurarse de que no se le había escapado. Warhol apareció por fin a las cuatro y cuarto, y se encontró en
la calle con Jed Johnson, el que era su novio por aquel entonces, y
Valerie. Entraron los tres en el ascensor. En POPism, sus memorias de la
década de 1960, Warhol recuerda que Valerie llevaba los labios pintados y un
chaquetón de abrigo, a pesar de que hacía mucho calor, y también que no paraba
de mover los pies.
En la Factoría
había varias personas trabajando, entre ellas Paul Morrisey, el colaborador de
Warhol, y Fred Hughes, su director de negocio. Andy se sentó a su mesa y
atendió una llamada de Viva, Susan Bottomly, que se estaba tiñendo en la
peluquería de Kenneth. Mientras hablaban, Valerie sacó la Beretta del 32 y pegó dos
tiros. Andy intentó esconderse debajo de la mesa, pero ella se puso delante y
volvió a disparar, esta vez desde muy cerca. Un chorro de sangre atravesó la
camiseta de Andy y salpicó el cordón blanco del teléfono. «Sentí un dolor
espantoso, espantoso —recordaría más tarde—, como si una bomba estallara
dentro de mí». Solanas disparó luego contra el crítico de arte Mario Amaya,
pero la bala solo llegó a rozarlo. Estaba apuntando a Fred Hughes, que le
suplicaba que no lo matase, cuando se abrió la puerta del ascensor y la
convencieron de que se marchara. «Ahí tienes el ascensor. Vete».
A todo esto, Warhol estaba
tirado en el suelo en un charco de sangre. Decía que no podía respirar. Cuando
Billy Ñame se inclinó sobre él, temblando y aguantando las arcadas, Warhol
creyó que se estaba riendo y también se echó a reír. «No te rías. Por favor, no
me hagas reír», le dijo. Pero Billy estaba llorando. La bala había atravesado
los pulmones de Andy, el esófago, la vesícula biliar, el hígado, los
intestinos y el bazo, y había salido por el costado derecho. Tenía los pulmones
perforados y no podía respirar.
Tardaron un buen rato en
sacarlo de allí, arrastrándolo, muy despacio. La camilla no cabía en el
ascensor y tuvieron que bajar los seis pisos por las escaleras. El traslado fue
tan angustioso que Andy perdió el conocimiento. Mario tuvo que darle 15 dólares
al conductor de la ambulancia para que pusiera la sirena, y cuando por fin
llegaron al quirófano parecía demasiado tarde. Tanto el herido como Mario
oyeron murmurar a los médicos: «No hay nada
que hacer». Mario se puso a gritarles: « ¿No saben quién es? Es Andy
Warhol. Es famoso. Y es rico. Puede pagar la operación. Por Dios, hagan algo».
Inspirados quizá por esta
mención a la fama y la riqueza, los cirujanos decidieron operarlo, pero cuando
le abrieron el pecho, el corazón de Andy dejó de latir. Aunque intentaron
reanimarlo, Warhol estuvo un minuto y medio clínicamente muerto, expulsado
completamente de la vida por la menos respetada de todos los artistas que se
congregaban a su alrededor. Más tarde diría que no estaba seguro de haber
regresado de aquel viaje.
3
SCUM es el acrónimo de Society for Cutting Up Men (Asociación para la Castración de los Hombres). También significa «escoria». (N.
de la T.).
(La ciudad solitaria.- Olivia Laing.- Madrid: Capitán Swing, 2017.-
traducción de Catalina Martínez Muñoz)
