Valerie Solanas

            En la primavera de 1967, el último año de la grabación de a, [a, a novel], una mujer fue a ver a Andy para hablarle de una obra de teatro que había escrito. Había aceptado la entrevista, intrigado por el título: Up Your Ass, pero luego se acobardó, preocupado por su posible contenido pornográfico. Pensó que podía ser una poli camuflada que intentaba tenderle una trampa. Resultó, al contrario, que la mujer estaba completamente fuera del sistema, que era atípica, una anomalía incluso en aquel extravagante espectáculo de bichos raros que era la Factoría.

          Valerie Solanas, la mujer que más adelante le pegó un tiro, era un ser, como Warhol, fagocitado por la historia y reducido a un único acto. La chiflada, la asesina fallida, demasiado enfadada y desquiciada para ser digna de atención. Y, sin embargo, lo que tenía que decir es tan brillante y clarividente como psicótico y bru­tal. La historia de su relación con Andy gira completamente en torno a las palabras: a lo mucho que se valoran y a lo que ocurre cuando se desprecian. En su controvertido libro, Manifiesto SCUM,³ analiza los problemas derivados del aislamiento, no en su aspecto emocional, sino estructural, como un problema social que afecta especialmente a las mujeres. Sin embargo, el intento de Solanas por establecer contacto y construir solidaridad a través del lenguaje desemboca en una tragedia, porque acentúa más de lo que mitiga esa sensación de aislamiento que Warhol y ella compartían.

       Los primeros años de vida de Valerie Solanas transcurrieron como cabe esperar, solo que elevado al cuadrado. Tuvo una infan­cia caótica, en la que fue pasando como un paquete de unos fami­liares a otros. Era una niña afilada como un cuchillo, tanto que llega a cortarse a sí misma, sarcástica y rebelde. Sometida a abusos sexuales por su padre, que era camarero, y sexualmente activa desde una edad muy temprana, tuvo su primera hija a los quince años, a la que crió como su hermana, y una segunda a los dieci­séis, que entregó en adopción a una pareja de amigos de su padre, un marinero que acababa de volver de la guerra de Corea y su mujer. Lesbiana marginada en el colegio, donde le hicieron la vida imposible. Más tarde estudió Psicología en la Universidad de Maryland, donde escribió ingeniosas y cáusticas columnas protofeministas para el periódico universitario.

       ¿Cómo era en esa época? Violenta, a veces físicamente agresi­va, muy pobre, firme, aislada, radicalizada por sus propias cir­cunstancias vitales: por las expectativas frustradas, las posibilida­des limitadas, la amarga hipocresía y la crueldad del doble rasero. A diferencia de Warhol, que combatió su exclusión pasivamente, Solanas quería cambiarla a través de la acción, destruir antes que redecorar y reorganizar el ambiente.

            Después de un período fallido en la universidad, decidió aban­donar definitivamente el sistema educativo y recorrer el país ha­ciendo dedo. Empezó a escribir Up Your Ass en 1960, y un año más tarde se mudó a Nueva York, donde vivió en pensiones y albergues benéficos. Ya se ha dicho que tanto Hopper como Warhol eran pobres, pero Solanas vivía en un mundo marginal que ninguno de los dos llegaron a conocer jamás: mendigaba, se pros­tituía, servía mesas; nunca descansaba, nunca apartaba los ojos de la pelota.

       A mediados de la década de 1960 empezó a trabajar en el Ma­nifiesto SCUM. Le gustaba la palabra escoria: la materia residual o impura; la gente inferior, vil o despreciable. Como Warhol, sentía atracción por la gente excesiva y abandonada, por la porquería y los desechos. A los dos les gustaba dar la vuelta a las cosas; los dos tenían una imaginación que derribaba y despreciaba lo más valo­rado por la cultura. En cuanto a la ESCORIA de su manifiesto, la definición de Solanas se refiere precisamente a la clase de mujeres que gustaban a Warhol, al menos vistas desde el otro lado de la cámara: «dominantes, seguras, llenas de confianza, desagradables, violentas, egoístas, independientes, orgullosas, buscadoras de emociones, arrogantes y audaces, mujeres que se consideran ca­paces de gobernar el universo, que han llegado a los límites de esta "sociedad" y están dispuestas a ir mucho más lejos de lo que la sociedad les ofrece».

       El manifiesto desglosa los daños que ha causado el patriarcado: en palabras de la propia Solanas, el daño que han hecho los hom­bres. Propone soluciones violentas, quizá en la línea satírica de Una modesta proposición, de Jonathan Swift, en la que el autor sugiere resolver el problema de la pobreza en Irlanda vendiendo a los niños como alimento para los ricos. Aunque quizá no. El manifiesto es una locura, una atrocidad, pero también es lúcido y alegre a su extraña manera. En la primera frase hace un llama­miento a derrocar el gobierno, eliminar el sistema monetario, au­tomatizarlo todo (Valerie compartía la intuición de Warhol sobre las posibilidades de liberación o pseudoliberación que ofrecen las máquinas) y destruir al sexo masculino. A lo largo de las cuarenta y cinco páginas siguientes, arremete sin piedad contra los hom­bres y los hace responsables de la violencia, el trabajo, el tedio, los prejuicios, los sistemas morales, el aislamiento, el gobierno y la guerra, incluso la muerte.

       Este texto, que todavía hoy sigue sorprendiendo por su viru­lencia, iba tan por delante de los dogmas políticos de su época que resulta casi ilegible, escrito en un idioma completamente desco­nocido, un lenguaje rupturista que se mete en el fango y estalla en el silencio, salpicando la página. Cuando Solanas escribió SCUM, apenas había empezado la segunda ola del feminismo. En 1963 se publicó el razonado y razonable ensayo de Betty Friedan que lleva por título La mística de la feminidad. En 1964 la Ley de Derechos Civiles prohibió la discriminación laboral por razones de raza o sexo; también se abrió el primer refugio para mujeres. Pero el in­cipiente reconocimiento de que el destino de las mujeres estaba marcado por la violencia y la explotación económica seguía es­tando a años luz de la sublevación radical, furibunda y sistémica que proponía Solanas. Y decía en sus páginas: «SCUM va en con­tra de todo el sistema, del propio concepto de la ley y el gobierno. SCUM nace para destruir el sistema, no para conquistar un puña­do de derechos dentro de él».

       No es fácil habitar en este territorio, el de la anomalía, el del iconoclasta. «Valerie Solanas era una solitaria —dice Avital Ronell en su introducción a SCUM—. No tenía seguidores. Siempre lle­gaba a todas partes demasiado tarde o demasiado pronto». Y Ro­nell no es la única que interpreta el manifiesto como un texto que surge del aislamiento y a la vez existe en él. Según Mary Harron, escritora y directora de la película biográfica Yo disparé a Andy Warhol: «Es el producto de un cerebro superdotado que opera en aislamiento, que no tiene ningún contacto con las estructuras aca­démicas y tampoco les rinde tributo: está aislado y, por tanto, no le debe nada a nadie». Breanne Fahs, que escribió una espléndida biografía de Solanas (publicada por The Feminist Press en 2014) en la que hace justicia a su personaje, señala: «El Manifiesto SCUM era ingenioso, inteligente y violento, desde luego, pero también solitario. El aislamiento siempre acompañó a Valerie, por más que reclutara, conectara, atacara y provocara».

            Esto no significa que Solanas buscara el aislamiento. En rea­lidad, es una de las cosas por las que culpa a los hombres: por cómo separan a las mujeres, se las llevan a vivir a la periferia de las ciudades para formar familias ensimismadas. SCUM se opone radicalmente a esta atomización. No es solo un documento soli­tario, sino que también busca identificar y remediar las causas del aislamiento. El sueño más profundo, al margen de un mundo sin hombres, se revela cuando se define la palabra comunidad: «Una comunidad verdadera consta de individuos —no de parejas o me­ros miembros de una misma especie— que respetan la individua­lidad y la intimidad de los demás a la vez que interactúan intelec­tual y emocionalmente; de espíritus libres en libre relación mutua que cooperan para alcanzar objetivos comunes». Una definición con la que estoy completamente de acuerdo.

       Cuando Valerie terminó de escribir el manifiesto, a principios de agosto de 1967, desplegó una actividad frenética para divulgar­lo. Hizo dos mil ejemplares con una multicopista y los vendió en mano, en la calle, a un dólar para las mujeres y dos dólares para los hombres. Repartió octavillas, organizó foros, incluyó anuncios en el Village Voice, imprimió y pegó carteles.

       Uno de los destinatarios de estos carteles fue Andy Warhol. El 1 de agosto, Valerie le envió tres copias por correo: dos para la Factoría y una para «que la guardes de noche debajo de la almo­hada». Era un regalo para un aliado, no para un enemigo. Se ha­bían conocido poco antes, en primavera, cuando ella intentaba buscar un productor para Up Your Ass. Por aquel entonces había tenido docenas de reuniones con productores y editores, pero to­dos pasaron de ella. Algunos confesaron su preocupación por el contenido pornográfico (la obra es muy fuerte, y se centra en las hazañas de Bongoi, una lesbiana de armas tomar).

       Valerie no llegó a la Factoría por casualidad o a la deriva. Llegó deliberadamente, buscando un altavoz para su voz y su obra. Esta­ba muy centrada en su objetivo; «seria a más no poder», según sus propias palabras. Esa primavera compartió mesa con Warhol varias veces en el salón privado de Max's Kansas City, desafiando las mi­radas de las drag queens, que la examinaban de arriba abajo. Valerie hablaba deprisa, era prostituta, y a Warhol eso le gustaba. Normal­mente grababa las conversaciones que tenía con ella por teléfono, y parece ser que le robó algunos diálogos para películas posteriores.

            Tenían conversaciones juguetonas y a veces muy divertidas. En una de ellas, cuando ya ha dado su consentimiento a la biografía de Fahs, Solanas pregunta: «Andy, ¿serás capaz de tomarte en se­rio tu posición como líder de los ayudantes de los hombres de SCUM? Porque... ¿te das cuenta de la inmensidad de esa posi­ción?». A lo que Andy responde: « ¿De qué va? ¿De verdad es tan grande?». Valerie: «Sí, lo es». Finge que es miembro de la CÍA, se burla de él por sus prácticas sexuales y, como el Hada de Azúcar, lo interroga por su silencio, por su reserva tan anormal.

Valerie: ¿Por qué no te gusta responder a las preguntas?

Andy: La verdad es que nunca tengo nada que decir...

Valerie: ¡Andy! ¿Te han dicho alguna vez que eres un estirado?

Andy: No soy un estirado.

Valerie: ¿Cómo que no?

Andy: Es una palabra anticuada.

Valerie: Tú eres un anticuado. De verdad lo eres. O sea, no te das

cuenta, pero lo eres.

            En el mes de junio, Valerie le dio una copia encuadernada de Up Your Ass. Andy se mostró interesado en producir la obra. Lo cier­to es que sus conversaciones habían progresado lo suficiente para sugerir puntos de encuentro y posibles proyectos comunes. Pero en algún momento de aquel verano Warhol perdió el texto o lo tiró. Para disculparse y quitársela de encima, incluyó a Valerie en su película Yo, un hombre. Valerie se niega a imprimir a sus mo­vimientos la sinuosidad femenina de la mayoría de las estrellas, hombres y mujeres por igual, y opta por hacer una interpretación agresiva, antisexual, andrógina, torpe, inquieta y desdeñosa que resulta muy divertida.

       Warhol no era ni mucho menos el único editor o promotor al que Valerie persiguió ese verano. A finales de agosto, unos días después del estreno de Yo, un hombre, firmó un contrato para escribir una novela y recibió un anticipo de 500 dólares de un editor con fama de sórdido: Maurice Girodias, de Olympia Press. Casi no se había se­cado la tinta cuando Valerie empezó a preocuparse. ¿Implicaba el contrato que, por error, había cedido los derechos tanto de Up Your Ass como de SCUM⁷? ¿Quién era en realidad el dueño de sus pala­bras? ¿Las había regalado? Peor aún, ¿se las habían robado?

       Warhol comprendió las preocupaciones de Valerie por el con­trato que había firmado con Girodias, incluso se ofreció a que sus abogados la asesorasen gratis. No hubo ningún problema, todos colaboraron: el contrato era vago y en absoluto vinculante, pero ningún argumento sirvió para paliar la creciente ansiedad de So­lanas. Para ella lo importante eran las palabras. Las palabras eran una fuente de poder, el mejor modo de establecer contacto, de transformar la sociedad de acuerdo con sus propias condiciones. La idea de haber perdido el control de lo que escribía fue un golpe brutal. Se encerró en la celda de aislamiento de la paranoia, donde la personalidad se arma y se atrinchera necesariamente para pro­tegerse de incursiones y ataques.

       Pero como reza el dicho, que seas paranoico no significa que no te persigan. Solanas no estaba loca cuando veía opresión en todas partes, cuando entendía la sociedad como un sistema dise­ñado para excluir y marginar a las mujeres (1967, el año de la pu­blicación de SCUM, fue el mismo año en el que Jo Hopper donó su obra al Museo Whitney, que posteriormente la destruyó). La causa de la soledad y el aislamiento progresivo de Valerie no fue únicamente la enfermedad mental; también influyó el hecho de que la sociedad en su conjunto negaba sus planteamientos.

       A lo largo del año siguiente, la relación de Solanas con Warhol se agrió poco a poco. El empeño fallido en que él produjera la obra o hiciera una película basada en SCUM hizo que Valerie se sintiera cada vez más ofendida, desesperada y trastornada. La ha­bían echado del Hotel Chelsea, por no pagar el alquiler, y estaba deambulando por el país, sin casa y arruinada. Le enviaba cartas llenas de odio desde distintos lugares. En una de ellas lo llamaba «Sapo». En otra dice: «Papi, si me porto bien, ¿permitirás que Jonas Mekas escriba algo sobre mí? ¿Me dejarás interpretar una es­cena en alguna de tus películas de mierda? Ah, gracias, gracias». Como cabe suponer, Warhol no estaba acostumbrado ni a este tono ni a esta actitud.

La situación llegó a un punto crítico en el verano de 1968. De vuelta en Nueva York y más paranoica que nunca, Valerie empezó a llamar a Andy por teléfono a todas horas. Muy pocas personas del entorno de Warhol tenían el número de su casa y mucho menos lo utilizaban. Al cabo de un tiempo, Andy dejó de atender las lla­madas de Valerie (uno de los hilos constantes de a es la necesidad de establecer un protocolo para filtrar las llamadas que llegaban a la Factoría y evitar contactos no deseados).

       El lunes, 3 de junio, Valerie cogió un bolso de casa de una ami­ga y se fue a ver a dos productores, Lee Strasberg y Margo Feiden. A Strasberg no lo encontró, pero estuvo cuatro horas en el apar­tamento de Feiden. Al final de una agotadora y exhaustiva discu­sión sobre su obra, le preguntó a Margo si estaría dispuesta a pro­ducirla. Cuando Margo le dijo que no, Valerie sacó una pistola. Por fin, tras varios intentos de persuasión, se marchó diciendo que iba a matar a Andy Warhol.

       Llegó a la Factoría justo después de la hora de comer, con una bolsa de papel en la que llevaba dos pistolas, un paquete de com­presas y su agenda. La Factoría se había trasladado a un flamante loft de la sexta planta del número 33 de Union Square Oeste, en una esquina de la plaza. La antigua Factoría de Plata la habían demolido esa primavera y, con el cambio de sede, hubo además un cambio de público. Los reyes del speed y las drag queens fueron sustituidos poco a poco por hombres elegantes y trajeados, los socios con visión empresarial que en lo sucesivo pastorearían a Warhol a prados cada vez más lucrativos.

       Cuando Valerie llegó a la Factoría, Warhol no estaba, así que lo esperó fuera. Subió y bajó en el ascensor lo menos siete veces, para asegurarse de que no se le había escapado. Warhol apareció por fin a las cuatro y cuarto, y se encontró en la calle con Jed John­son, el que era su novio por aquel entonces, y Valerie. Entraron los tres en el ascensor. En POPism, sus memorias de la década de 1960, Warhol recuerda que Valerie llevaba los labios pintados y un chaquetón de abrigo, a pesar de que hacía mucho calor, y tam­bién que no paraba de mover los pies.

       En la Factoría había varias personas trabajando, entre ellas Paul Morrisey, el colaborador de Warhol, y Fred Hughes, su di­rector de negocio. Andy se sentó a su mesa y atendió una llama­da de Viva, Susan Bottomly, que se estaba tiñendo en la peluque­ría de Kenneth. Mientras hablaban, Valerie sacó la Beretta del 32 y pegó dos tiros. Andy intentó esconderse debajo de la mesa, pero ella se puso delante y volvió a disparar, esta vez desde muy cerca. Un chorro de sangre atravesó la camiseta de Andy y sal­picó el cordón blanco del teléfono. «Sentí un dolor espantoso, espantoso —recordaría más tarde—, como si una bomba esta­llara dentro de mí». Solanas disparó luego contra el crítico de arte Mario Amaya, pero la bala solo llegó a rozarlo. Estaba apun­tando a Fred Hughes, que le suplicaba que no lo matase, cuando se abrió la puerta del ascensor y la convencieron de que se mar­chara. «Ahí tienes el ascensor. Vete».

       A todo esto, Warhol estaba tirado en el suelo en un charco de sangre. Decía que no podía respirar. Cuando Billy Ñame se incli­nó sobre él, temblando y aguantando las arcadas, Warhol creyó que se estaba riendo y también se echó a reír. «No te rías. Por favor, no me hagas reír», le dijo. Pero Billy estaba llorando. La bala había atravesado los pulmones de Andy, el esófago, la vesí­cula biliar, el hígado, los intestinos y el bazo, y había salido por el costado derecho. Tenía los pulmones perforados y no podía respirar.

       Tardaron un buen rato en sacarlo de allí, arrastrándolo, muy despacio. La camilla no cabía en el ascensor y tuvieron que bajar los seis pisos por las escaleras. El traslado fue tan angustioso que Andy perdió el conocimiento. Mario tuvo que darle 15 dólares al conductor de la ambulancia para que pusiera la sirena, y cuando por fin llegaron al quirófano parecía demasiado tarde. Tanto el herido como Mario oyeron murmurar a los médicos: «No hay nada que hacer». Mario se puso a gritarles: « ¿No saben quién es? Es Andy Warhol. Es famoso. Y es rico. Puede pagar la operación. Por Dios, hagan algo».

       Inspirados quizá por esta mención a la fama y la riqueza, los cirujanos decidieron operarlo, pero cuando le abrieron el pecho, el corazón de Andy dejó de latir. Aunque intentaron reanimarlo, Warhol estuvo un minuto y medio clínicamente muerto, expulsa­do completamente de la vida por la menos respetada de todos los artistas que se congregaban a su alrededor. Más tarde diría que no estaba seguro de haber regresado de aquel viaje.

³ SCUM es el acrónimo de Society for Cutting Up Men (Asociación para la Castración de los Hombres). También significa «escoria». (N. de la T.).

 (La ciudad solitaria.- Olivia Laing.- Madrid: Capitán Swing, 2017.- traducción de Catalina Martínez Muñoz)

Una versión del Manifiesto, en español, está disponible en este enlace